Mauricio Freyre









































      

     
        Estados generales
  













ESTADOS GENERALES
Mauricio Freyre 
Peru, Spain,  2025,  Color,  76’ 




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A few seeds preserved in Madrid’s Botanical Gardens are sent back to the south coast of Peru, where they were collected centuries ago. A sensual imaginary journey, a counter-narrative to colonial despoilment.
Since the colonial system, different polymorphous regimes of power extend and feed each other: colonialism, European modernity, anthropocentrism and Western technoscience. The film is conceived as a counter-narrative that explores the spectral capacity of the archive, offering a critical perspective to examine the continuity of contemporary neocolonial structures.


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Stills











Estados generales, film stills, 16 mm transferred to digital video, 2025. 




Interviews & Articles


Peruvian film critic Luis Vélez examines Mauricio Freyre’s FIPRESCI Award-winning debut Estados generales, a formally rigorous and politically charged exploration of colonial legacies, scientific archives, and the possibility of restitution across time and geography.

An exceedingly auspicious feature film debut from artist and filmmaker Mauricio Freyre, Estados generales unfolds as the chronicle of a journey, a relocation, and a symbolic restoration. The spaces of departure and arrival—each marked by histories of conquest and extraction—divide the film into two distinct yet interrelated parts. These are circumscribed environments, dense with hidden dimensions that demand interpretation. The film advances through a process of excavation, probing what remains out of sight through light and darkness, hermeneutic inquiry, and a quasi-detective impulse.

The Royal Botanical Garden of Madrid—its historical ties to royal power unmistakable—emerges as a serene yet ideologically charged site. The city surrounding it remains largely unseen, while the garden itself is rendered through a sensuous audiovisual language that foregrounds its edenic qualities. The film’s aesthetic—defined by carefully composed 16mm imagery and meticulous sound design—anchors its conceptual framework. This formal precision becomes instrumental in articulating one of the film’s central concerns: colonialisms, understood not as a singular historical phenomenon but as a multiplicity of enduring structures.

Scientific inquiry forms another crucial axis. Botanical and entomological research intersect with anthropological reflection as the film introduces archival materials—herbaria, drawings, and specimens—linked to the Spanish Crown’s 18th-century expeditions to the Viceroyalty of Peru. These expeditions, monumental in scope, yielded collections that contributed to publications such as Florae Peruvianae et Chilensis Prodromus. Preserved yet inert, these seeds and plant specimens—alongside issues of cataloguing and traceability—suggest both the material and symbolic residues of extraction. They also point toward the Spain-based Peruvian director’s underlying motivation.

From here emerges an epistemological and political question: can repatriation occur? Having exposed colonialism through what might be termed a “vegetal archive,” Freyre’s documentary adopts a mode that borders on intervention or staging. A nocturnal sequence—marked by the recurring motif of flashlight illumination—suggests a clandestine act of restitution. This gesture transforms the film into a quiet yet tense operation, where the act of return becomes both symbolic and materially charged.

A second dimension of colonial history unfolds in the Chincha Valley, Peru, a region deeply connected to Afro-Peruvian heritage and plantation slavery. The landscape is layered with temporalities: the remnants of a hacienda and later agrarian cooperative, alongside a more distant past preserved in a local museum. These historical strata are not presented as static but remain in active dialogue with the present.

In the film’s second half, the Chincha Valley also appears as a contemporary site of labour exploitation, shaped by global agricultural markets. This third form—neocolonialism—reaches its most tangible expression in the depiction of a tangerine packing facility. Here, fruit is subjected to strict visual inspection for international export, with one key requirement: the absence of seeds. This detail resonates beyond the immediate context, pointing to ecological consequences and to the role of corporations—often European—in patenting and controlling agricultural production.

These converging threads—archival, historical, and contemporary—form the film’s conceptual core. Yet Estados generales does not conclude in determinism. The possibility of restitution, whether literal or metaphorical, remains open. Freyre articulates a critical yet poetic manifesto, one that finds resonance in a quotation by Jean Rouch, delivered in voiceover: “The presence of the observer can never be neutral, whether he wants it or not.”

Luis Vélez

Edited by José Teodoro ©FIPRESCI 2026
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No es casualidad que Mauricio Freyre, director de Estados generales (2025), citase Dahomey (2024) de Mati Diop como una título afín al cometido de su película. En ambas hay una idea de recuperación, o un intento por restaurar y devolver una memoria que fue usurpada. En aquella que es referenciada, su propósito está ligado al traslado de una serie de estatuas que, tras un largo proceso judicial y burocrático, son llevadas desde París hasta la actual República de Benín, su país de origen. En esos términos, el film se interroga observando un mosaico de miradas e interpretaciones, abriendo un debate sobre la identidad moral y política de ese hecho. Desde la inconformidad y los dilemas que conlleva dicho movimiento, la cineasta opta por huir de lo presumible y adentrarse en el interior de los objetos desplazados, dotándolos de una voz independiente y convirtiendo la propuesta en un poderosísimo espacio de debate lleno de matices, contradicciones y preguntas. De alguna manera, Freyre también habla de ese trayecto, desde esa materia desligada y de la importancia de estas mismas preguntas; en un ejercicio cercano a lo sensorial centrado esencialmente sobre todo el material vegetal almacenado en el Jardín Botánico de Madrid que fue recogido en expediciones coloniales alrededor del siglo XVIII.

En la observación de ese archivo, lo más llamativo reside en la forma que emplea para acercarse al mismo. Apartándose del antropocentrismo fílmico, la película se aproxima a la propia materia a tratar, en una concatenación de imágenes cercanas a lo elemental, donde todas esas semillas y plantas sin catalogar son mostradas en una especie de retahíla poética al descubrirse desde lo desconocido. Ante la revelación de las mismas, el cineasta dota de una segunda vida a la incertidumbre que recorre su origen, allí donde también reside su subtexto ensayístico y eminentemente político; preguntándose cómo estas pueden o deben ser miradas. En dicha vocación, la obra permanece al margen de subrayados o acentos dramáticos que desvíen su posición, en una transparencia sobre sus interrogantes que sugieren la intención de compartirlos con el espectador.

A pesar de servirse de una categorización documental y etnológica, la voluntad artística de Mauricio Freyre también se apoya en la textura misteriosa del objeto estudiado y la libertad que ofrecen los pliegues de la ficción. En esos términos, el film es envuelto por una mística sumamente distintiva —en un cuidadísimo diseño sonoro—, articulando un dispositivo formal y narrativo abierto a sus derivas y fijaciones; motivación especialmente notoria durante las secuencias que transcurren de noche. Esta misma fascinación también es trasladada por todo el espacio archivístico y arquitectónico, retratando el vacío existencial que envuelve esos lugares desprovistos de identidad. A través del retrato de diferentes infografías y aparatos tecnológicos aplicados al estudio biológico o científico, ese extraño microcosmos evoca la sensación de un cine próximo a la ciencia ficción, como si todo ese aparataje correspondiera a una investigación alienígena.

De pronto, en su segunda mitad, como si de la resurrección de Samsara (2024) se tratase, la película transmuta orgánica y espiritualmente hacia otro lugar; llevando al espectador hasta un campo agrícola localizado en el sur de Perú. Allí, la cámara examina los procesos de trabajo y recolección, en un ejercicio orbital que va contemplando la explotación masiva de dichos recursos y cómo la transformación de ese alimento transgénico y sin semillas se distribuye en largas cadenas automatizadas. Nuevamente, sin alardes o golpes de estilo, la exploración de esos contrastes invitan a pensar más allá de la denuncia evidente, en una idea cercana al alma y los orígenes que reivindican su postura como un ejercicio de resistencia dispuesto sobre la superficie material y natural, pero también sobre la propia imagen.

Estados generales es un excepcional debut en el largometraje que invita a la abstracción y la ensoñación de unas formas y un espacio realmente únicos. Sin embargo, su cualidad expeditiva convida a destacar su relevancia como un documento evocador que recuerda la importancia de reseguir la historia y el pasado, ya sea desde las preguntas que sugiere su desconocimiento o desde la ilusión y la posibilidad de recuperar aquello que permaneció oculto. Un ejercicio incisivo que se desplaza del esquema y la norma como una valiosísima pieza de arte en diálogo con su puesta en escena y discurso.

Victor Dalmau

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Estados Generales opens with a sensual kiss exchanged in the midst of lush vegetation in Madrid’s Botanical Garden. Besides plants and trees from Europe, America and the Pacific, the garden also holds archives of scientific expeditions to former colonies, drawings and herbariums, some of them containing unidentified and uncatalogued specimens, gathered in a mysterious room in the shade of History. This is where Mauricio Freyre chooses a sample of seeds to imagine their journey in reverse, from the colonizing to the colonized country. While during the day, the life of the Garden quietly goes on, at night, two archivists secretly prepare the return trip. Divided into several envelopes, the seeds embark for another continent. Until then fixed, the camera now follows the movement of the waves in the depths of the night, before resting on a beach in Chincha valley, Peru. There, a young woman opens her mail. A guided tour in a museum reminds us of the atrocities of slavery. Then, we come face to face with a nature dominated by man. From pesticide fumigations along clementine fields to the processing of the fruits in a factory in accordance with norms imposed by giant corporations, it appears that the colonial order lives on through capitalism. But even though the film makes this sad observation, it also offers a counter-narrative, at the opposite end of hegemony, that challenges the order of things. Such is the case with the spectral presence, embodied by a mutating subjective camera, that in turn disturbs perception. If night is the place where anything is possible, it is in that moment, at the break of dawn, that the conspiratorial hands of two kids plant one of the seeds that have just come back in the middle of a cornfield. With this tiny gesture, they repair a little of the colonial dispossession and offer the beginning of an answer to the question asked by two botanists on the other continent—can a hundred-year-old seed still germinate?



Louise Martin Papasian

Link to the full interview by Louise Martin Papasian for
FIDMarseille





All around the world, institutions are under pressure—from universities and parliaments to libraries and botanical gardens, the places where power, knowledge, and community are constantly being negotiated. Sometimes they embody their ideals, sometimes their limitations, and often they expose a society’s ‘dead angles’.

The focus program Dead Angle: Institutions brings together films that make these arenas of tension palpable: from the American campus where free-market economics is undermining democratic ideals, to the library in Nairobi that has been freed from colonial legacies, and the seeds returning to Peru after being stored in Madrid for many centuries. In these instances, documentary film acts as both a magnifier and a mirror, showing both the vulnerability and the resilience of the structures that support our community.

“History is therefore never history, but history-for,” a young person reads aloud from a piece of paper. He is perched on the edge of a memorial tablet in the Botanical Gardens in Madrid, filmed on a quiet day. The chirping of crickets blends with the whispering of sprinklers. An idyllic paradise, it seems—but there is nothing untamed or unrestrained about this scene. Every tree and bush has been painstakingly placed; the gardens were laid out with what was then considered scientific precision.

This opening scene from the Peruvian film essay Estados generales (2025) by Mauricio Freyre is, of course, quoting the famous words of Belgian-French cultural anthropologist Claude Lévi-Strauss, from his book La pensée sauvage (1961, translated into English as The Savage Mind in 1966 and as Wild Thought in 2021). There, Lévi-Strauss proposes a concept of history that is neither finite nor definite, but dynamic and human—and in which every attempt to write history is inevitably seen through the lens of its own time.

Estados Generales is one of some twenty films made between 1965 and 2025 selected for the themed program Dead Angle, in which IDFA uses documentary cinema to reveal what remains outside our direct field of vision. Many of the films included in the program belong to an observational tradition. The effect is mesmerizing, particularly in the context of institutions: you can only start to recognize patterns and habits, hidden structures, power dynamics, and hierarchies after you’ve spent a long time watching them.


By Dana Linssen

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In his inventive debut film, Mauricio Freyre intertwines an imaginary journey home with conversations with archive experts from the botanical garden in Madrid. The subject here is seeds—more specifically, seeds taken from former Spanish colonies. Some of them can no longer be identified, but as state property the seeds cannot be discarded. They end up being stored in room S.59, in possibly original 18th- and 19th-century crates marked Frutos sin nombres (“Unnamed fruits”).

In the first half of Estados Generales, Freyre’s 16mm camera explores this archive in tightly framed shots, accompanied by a carefully crafted, minimalist sound design. Then we arrive across the ocean in Chincha Valley, Peru, where Freyre imagines a few seeds returning from Spain to their place of origin.

But this homecoming is not a return to paradise. While nocturnal scenes seem to be captured by the gaze of a wandering ghost, we experience how colonialism continues in South America through a form of capitalism that is just as destructive.


IDFA 
The International Documentary Film Festival Amsterdam





Le second âge est moins l’opposé du premier qu’il en procède historiquement pour en adapter la logique. Dans cette nouvelle ère, la classification et l’accumulation primitive ont déjà eu lieu : l’époque est à la modification génétique, aux croisements et au brevetage des espèces de mandarines pour l’agrément des consommateurs internationaux. Dans l’usine, la hiérarchie néocoloniale recoupe la morphologie des fruits : pas de graines pour l’Europe, seulement une chair immaculée, tandis que le marché chinois tolère encore les imperfections. De même, la chasse aux esclaves rebelles, racontée par la voix off d’un guide, n’est plus que de l’histoire ancienne, tant la domination des multinationales implantées au Pérou s’affirme sans limite sur les travailleuses paupérisées. De ce point de vue, le film de Freyre dialogue avec les films de l’industrie alimentaire d’après la robotisation du Catalan Gerard Ortín Castellví (Agrilogistics, 2022 ; Bliss Point, 2024) ou avec ceux que Lukas Marxt a consacrés au travail agricole des sans-papiers mexicains en Californie (Imperial Valley, 2018 ; Valley Pride, 2023).

Estados Generales se tient donc à mi-chemin entre l’inventaire général du patrimoine botanique colonial et la convocation d’états généraux des peuples colonisés et de leur territoire – moins imaginés sur le modèle d’un « parlement des vivants » latourien que sur la base d’un décolonialisme radical (quoique non dénué d’un certain romantisme vitaliste). C’est sans doute ainsi qu’il faudrait comprendre le « départ de fiction » qui articule les deux espaces et qui imagine la fable d’une refécondation de la terre par un couple aperçu fugacement à plusieurs moments du film. Dans les derniers plans, une main récupère l’échantillon d’une graine momifiée (rappelant l’installation du cinéaste de 2023, Ghost Seed, issue du travail sur le même fonds d’archives) qu’un plan de la première partie lui avait envoyé. En l’enfouissant dans la terre avec un peu d’humidité, le film s’achève avec l’espoir de la voir refleurir sur la terre spoliée.



Revue Débordements

B. S.

Link to the full article at debordements.fr





Los señalamientos críticos de Estados generales prescinden de un discurso directo, más allá de que en el final alguien susurra la inexistencia de la objetividad científica y la implicancia del interés en todo procedimiento observacional ante la realidad. Cuando Freyre se detiene en la producción en serie de mandarinas en Perú, no repara solamente en el estado general de las semillas en el presente que llevan nombres propios y remiten a quienes han alterado la constitución genética. Las semillas ahora son insumos de la horticultura global. Todo es mercancía. En este sentido, la mandarina vista como mera mercancía es el correlato dialéctico de las pretéritas semillas que llegaron a ser lo que fueron debido a la azarosa labor de la evolución. Hay también una historia del trabajo con las semillas porque hay alguien que las vierte en la tierra. El trabajo de las mujeres en la cosecha del cítrico es registrado con el rigor artístico que se necesita y con el oído político que se precisa. Hay lugar para escuchar los sueños de las obreras de la tierra y atender a la expresión de sus sacrificios.

Freyre dice no venir del cine. Su biografía estética puede ser tomada en cuenta, pero es irrelevante ante la eficacia de varias secuencias que son ostensibles por su elocuencia formal. En Estados generales el chorro de agua de una manguera luce como un acontecimiento pictórico de primer orden, al igual que las partículas dispersas del líquido con el que se fumigan las plantaciones. La materia orgánica y sus pliegues insólitos en las superficies de las plantas adquieren una condición estética porque existe una composición obsesiva para hacer táctil la materia filmada. La sensibilidad que precede a la toma es indesmentible. En todo esto, Freyre, el que dice no pertenecer al mundo del cine, reanuda justamente una doctrina practicada por los primeros aventureros del cinematógrafo. La cámara no es otra cosa que un instrumento de indagación de todo lo circundante. Freyre dice no venir del cine, pero su película lo contradice.